contradicciones de clase, de raza, etc. Entonces estaba buscando una forma de vincular este contexto histórico y etnográfico que está enfocado con la cuestión de lo subterráneo con un análisis marxista. Y la idea era ver si esta aproximación me podría facilitar un concepto que tiene que ver con subculturas, en este sentido, como una reacción a la crisis de sobreproducción, de lo cual Marx habla, que básicamente tiene que ver, en realidad, con muchas cosas técnicas que no me interesan tanto. Pero en términos básicos, digamos, con el problema de que en el sistema capitalista se produce una especie de fetiche de producción en sí; la idea de que siempre tienes que estar produciendo algo: producir mejor y producir más e implícitamente consumir mejor, consumir más. Entonces me puse a pensar en si una teoría de subproducción no sería una forma de explicar las reacciónes que las subculturas representan, o una forma de hablar de la creación de un espacio contestatario en el cual la idea principal es derrumbar el fetiche de la sobreproducción, precisamente. ¿Esto cómo se podría aplicar a un espacio cultural-musical-artístico? Si tú miras en el diccionario, la palabra overproduction/sobreproducción ya está contemplada. La sobreproducción en términos estéticos-musicales implica la hiperelaboración de alguna obra donde se han metido demasiadas cosas, ha sido editado mil veces, ha sido modificado buscando la perfección de la obra. El punk siempre va en contra de eso, siempre está buscando algo más simple, crudo, espontáneo y menos perfecto. Es una música o arte que se basa en la idea de que cualquier persona lo puede hacer. No hay necesidad de ser virtuoso, perfecto, tener mucho talento: tú mismo lo puedes hacer. Hazlo nomás. Entonces me refiero a subproducción en ese sentido. Este es un concepto que va mucho más allá de sus implicaciones políticas. Estamos hablando de un espacio más democrático, más igualitario: el hazlo tú mismo. No se necesitan medios de producción muy grandes, mucho menos se espera que salga un producto artístico milagroso o una obra perfecta, sino que puede salir algo mediocre, inclusive. Sirve también.

    Dentro de tu teoría también sugieres que la subproducción del punk peruano ha llegado a un nivel global…

    Necesariamente, depende de qué término quieras. Global porque circula por circuitos subterraneos y va mucho más allá del Perú. Esto es muy interesante y podemos hablar de casos ejemplares. El caso de Narcosis para mí es el caso que más me ha interesado en este sentido. Narcosis produce el cassette “Primera dosis” el 85 y dentro de un año ya está en Colombia. Todo era pirateado y esto también facilita la difusión porque la gente no tiene mucha plata para comprar los originales. Eran casos excepcionales la gente que tenía una colección grande de vinilos. Todo el mundo tenía cassettes porque eran baratos. Entonces el cassette de Narcosis en Colombia tiene un impacto muy impresionante en la escena punk de Medellín, sobre todo. De ahí en algún momento llega a México en El Chopo. Ahí lo encuentra Martín Crudo que es un uruguayo criado en Chicago. O sea su familia se muda a Chicago, él crece ahí, y terminando los 80 se convierte en punk y termina siendo uno de los destacados líderes del punk latino en los Estados Unidos. Forma la banda Los Crudos en los 90. Entonces en algún momento Martín Crudo viaja a México y encuentra a Narcosis en El Chopo y le fascina. Este huevón, que es uruguayo y criado en Chicago, viene escuchado a Narcosis terminando los ochenta, los noventa, en los Estados Unidos, en versión cassette pirateado que ha viajado del Perú a Colombia a México a Estados Unidos. En ese sentido, global. Y estos son circuitos subproducidos en ese sentido. Como se dice en Perú, súper caleta. Cómo habrá llegado, porque un huevón X lo llevó en su maleta, viajó, lo dejó ahí y los otros punks que estaban ahí, empezaron a reproducir y a vender en su propia escena y después llegó a México de la misma forma y después a Estados Unidos. Entonces estos circuitos subterráneos (porque no son circuitos formales como lo que representan los sellos discográficos) llegan a tener un impacto global. Se construye un circuito amplio con poca gente escuchándolo, obviamente, pero lo fascinante es que llega y tiene un impacto.

    ¿Qué nos puedes decir de tu proyecto y del libro que estás escribiendo sobre la movida punk peruana?

    Yo he contemplado el proyecto en que estoy metido a través de tres objetivos. Uno es tratar de hacer que la gente piense en el punk de forma distinta. Es decir, transportarlo a un contexto muy distinto. Peruanicemos al punk, para parafrasear a Mariátegui. Qué significa el punk en un país como el Perú. El otro objetivo es pensar a partir de la movida subterránea sobre un Perú distinto o un sector de la sociedad peruana distinta, un sector que ha sido estudiado muy poco que es la clase media limeña. Los investigadores que van a Perú o que son peruanos casi nunca se interesan por la cuestión de la clase media y mucho menos de la clase alta, la élite. Entonces para mí estudiar la movida punk en el Perú ha sido un camino para estudiar este sector urbano, clasemediero y hasta de clase media alta. Y específicamente, el subsector de este sector que fueron como las ovejas negras de sus familias: los rebeldes, los que estaban en contra de lo que estaba pasando, no lo normal de la clase media, sino los subnormales, anormales, los desadaptados que salieron de ese sector de la sociedad peruana. Y finalmente el tercer objetivo es mirar la movida subterránea como un espacio donde se generó un espacio crítico sobre la guerra. Es decir, se ha construido hasta ahora mil narrativas, mil cuentos, mil historias sobre la guerra. 

    Estudiar la guerra interna no es nada nuevo y en términos académicos, es terreno ya muy ocupado, en realidad. Pero lo que yo quise hacer es posicionar la movida subterránea como un espacio distinto a los otros espacios que ya han sido muy estudiados. Y digamos, para mí, en cuanto a lo que he leído sobre la guerra interna, se ha construido esta narrativa muy dominante de que existieron dos campos: el Estado antiterrorista y los subversivos; básicamente, los senderistas. Y al medio estaba toda la gente víctima, inocente y jodida. Esa es la narrativa básica que se ha construido, ¿no? Entonces lo que yo quiero decir es que en este espacio chiquito que es la movida subterránea se generó otro tipo de espacio, uno que es musical, artístico, e incluso ideológicamente distinto, basado en una posición anárquica. O sea, la ambigüedad que mencioné antes ante la guerra también generó una posición anárquica frente la guerra que no era ni ser víctima, ni inocente, ni no sé qué está pasando, no estoy a favor de ningún lado, porque tampoco estaban a favor de Sendero. Sendero era una organización totalmente jerárquica, era un partido, y hasta tenía un discurso militar. Militar-marxista, pero militar. Entonces fue el único espacio donde realmente se generó una respuesta anárquica. Y no me refiero sólo en términos vagos. En términos vagos también: CONTRA EL SISTEMA, A LA MIERDA, y no sé qué en las letras. Pero no solamente en ese aspecto. Hay casos concretos como, por ejemplo, un documento de un subte —que es el objeto de análisis de uno de mis capítulos— que escribe una especie de análisis crítico de unas cuarenta o cincuenta páginas analizando precisamente este problema. Lo que se ve acá, en el espacio subterráneo, es la posibilidad de manejar y defender una posición anárquica dentro de este contexto de guerra. Es decir, estar en contra del Estado, a favor de la destrucción del Estado pero no a favor de Sendero Luminoso. Y esto me parece interesante. Es un espacio muy chiquito. Insignificante, si quieres. Pero sí interesante porque rompe esa narrativa dominante e introduce nuevas cosas sobre lo que era la guerra interna.  

    ¿Qué cinco discos o grupos de punk puedes recomendar a los lectores de Hiedra?

    De esa época… “Primera dosis” de Narcosis, Ataque Frontal, Voz Propia. Y cosas más actuales, como Morbo y Barrio Calavera.