Músico y antropólogo estadounidense que se desempeña como profesor en la Universidad de Indiana-Bloomington. Shane es conocido por su trabajo enfocado en temas de etnicidad, movimientos sociales y políticas de multiculturalismo en el 

Perú. Ha publicado el libro Caminos y carretera: Acostumbrando la indigenidad en la selva peruana por IEP (Instituto de Estudios Peruanos) en Lima y simultáneamente en inglés con el título Customizing Indigeneity: Paths to a Visionary Politics in Peru por Stanford University Press en Estados Unidos. Conversamos con él en su oficina del Center for Latin American and Caribbean Studies en Bloomington, donde también trabaja como director, 

sobre su nuevo proyecto: un giro algo alejado de la indigenidad para investigar y escribir un libro sobre la movida subterránea en Lima durante la década de 1980. 

 

SHANE GREENE Peruanicemos el Punk

 

 

¿Cómo fue tu acercamiento al punk peruano? ¿Cuándo comenzaste a escucharlo? ¿Por qué te interesó tanto?

 

   Fue en realidad un accidente. Estaba en el Perú durante el año 2008-2009 en un año de investigación. Me metí en un proyecto sobre racismo y andaba con activistas afroperuanos. Y durante un viaje de Lima a Piura con un amigo mío, Newton Mori, él me empezó a preguntar, ¿qué pasa con tus tatuajes, con los aretes? Le dije nada, pues, será cuestión de mi adolescencia, la música que me gusta… ¿Qué tipo de música? Le dije un poco de metal, un poco de punk. Y me empieza a comentar que durante sus años en la Universidad San Marcos, aunque nunca estuvo muy metido, conoció desde lejos la movida subterránea. Y me fascinó. En ese sentido, fue un accidente. Estábamos viajando en bus, me empieza a contar y fue una especie de descubrimiento para mí: Hay una historia de punk que data de los años ochenta en medio de la guerra, eso me pareció fascinante.

 

    De pronto fue una necesidad mía de revivir mi adolescencia en otro momento y en otro lugar. En un sentido, reconectarme con el punk a través de un proyecto de investigación enfocado en el Perú. Entonces ahí también hay un elemento biográfico que obviamente a mí me atrae a esta música. Pero yo esto lo había vivido acá. En un contexto totalmente distinto, en otro momento de mi vida. Y “descubrirlo” allá fue alucinante. Pero también, una casualidad.

 

    ¿Y entonces cuándo comenzaste a escuchar el punk peruano?

 

    En ese momento. O sea, yo no tenía la más mínima idea de que existía punk peruano de los ochenta. Tenía una idea vaga de que había una escena de rock. Había andado por Barranco por algunos sitios donde tocaban bandas y de vez en cuando había un concierto en la plaza, o qué sé yo. Pero una idea de que existía una tradición… No la tenía claro, para nada. No era mi tema, pues. No me fui a Perú buscando rock. Que no quiere decir que uno no pueda ir a Perú buscando rock, pero no me fui con esa intención. 

 

    Lo miré desde lejos. Como “cualquier cosa”, “por ahí”… Pero fue en ese preciso momento de descubrir que había una movida con más de treinta años ya, que pensé: puta, alguien tiene que estudiar esto. “Alguien”, ¿no? En lo abstracto. Me pasé un mes pensando en eso. Incluso recuerdo que me invitaron a un evento en la Católica (PUCP) organizado por Raúl R. Romero, etnomusicólogo peruano y amigo mío, sobre la música afroperuana. Y conocí a una gringa que andaba por ahí con intenciones de empezar un proyecto sobre música en el Perú y se lo comenté. Yo acabo de descubrir acá, como un muy buen ignorante, que hay una escena punk que tiene una trayectoria muy larga, que tiene conexiones muy interesantes con el contexto político de los años ochenta, etc. ¿Por qué no escribes eso? Alguien lo tiene que hacer… Qué habrá sido de su vida, no sé. Pasé un par de semanas más pensando en lo mismo. Alguien lo tiene que hacer, porque yo estaba metido en otro proyecto que no tenía nada que ver con eso. Y en un momento determinado dije: No, yo lo voy a hacer. Y dejé todo lo que estaba haciendo… La cuestión de los afros, el racismo, los talleres de multiculturalismo en los que estaba metido y me dediqué totalmente, cien por ciento a este tema. Fue como una especie de conversión. El punk te convierte.   

 

    De acuerdo a tu investigación, ¿cuáles crees que fueron los escenarios y las circunstancias del contexto limeño que dieron origen a la movida subte? ¿Cómo es que unas tocadas realizadas por un pequeño grupo de amigos se convierten en una movida?

 

    Yo creo que hay varios. Obviamente, hay una tradición del rock en español en varios lugares: Argentina, México, etc. La tradición del rock en español también se origina en Lima, también en los años sesenta con Los Saicos y las otras bandas de esa época. La historia es muy larga. Pero lo que sí se ve claramente en el Perú es un periodo de descanso en los años setenta. Durante el gobierno de Velasco hay, relativamente hablando, poca actividad en cuestión de escena y bandas. Entonces el factor principal de lo que comienza en los ochenta, para mí, sería el mismo nombramiento de la movida como “la movida subterránea”. Me parece que esto le dio como una cierta dignidad, un factor único que no se ve en otros casos. La idea de ser subte, de formar parte de una movida subterránea le dio el factor X distinto. Otra cosa es que, en todas las entrevistas que he hecho como parte de mi investigación, toda la gente menciona que en un primer momento —y puede ser que en ciertos aspectos esto sea una fantasía que se ha creado después, no sé— eran cinco bandas que compartían miembros de diferentes bandas e inclusive, compartían instrumentos porque muy poca gente tenía plata para gastar en una guitarra o una batería. Eso implicaba cierta solidaridad, por lo menos en un primer momento. ¿Qué tipo de solidaridad? Precisamente en la rebeldía. Una especie de rebeldía urbana, clasemediera, desde arriba… Porque la onda punk en el Perú nació como una movida de clase media. Poco a poco se ha expandido, se ha insertado en otros espacios, en el sector más popular, pero históricamente ha sido música “para la clase media urbana”. Me parece que así hubo un factor solidario, comunal, comunitario en un momento en que —el Perú durante el 82, 83— la guerra había comenzado pero no había llegado a Lima, no estaba a la vista de Lima. Estaba en esa zona alejada de Ayacucho, no sé qué pasa ahí, y todo eso. Entonces yo creo que no se podría decir que la guerra en sí en el primer momento de la movida tiene mucho que ver. Pero muy rápidamente se ve que muchas bandas (Narcosis) con sus letras empiezan a tocar el tema de la guerra. Si bien el contexto de la guerra no produjo o generó la movida subterránea, rápidamente la movida sintió la necesidad de responder, de hacer un comentario crítico sobre lo que estaba pasando en el Perú.      

 

    ¿Crees que hubo una reflexión crítica o una posición política clara ante el conflicto armado de parte de la movida?

 

    Clara, no. Más bien, yo diría ambigua. Como yo lo veo, se creó un espacio ambiguo en el sentido de que las respuestas, los comentarios y las ideas eran muy diversas, y también depende de qué momento estamos hablando. Si hablamos del 84 u 85, la primera ola de las primeras bandas, la respuesta es muy distinta. Por ejemplo, Narcosis en sus letras usa el término “terrorismo” porque todavía la idea era que esto está mal, algo está mal.

 

 

¿Puedes explicarnos tu teoría del punk como un fenómeno de subproducción y luego sobreproducción global de una subcultura? ¿Cómo es que trazas la relación entre la sobreproducción a la que se refiere Marx y lo que sería una sobreproducción musical a nivel estético?

 

    Esa es una explicación larga porque en realidad, como antropólogo, como etnógrafo, la idea para mí siempre es primero tomar en cuenta el contexto histórico, etnográfico, cultural donde el proyecto se basa. Lo que salió de ahí es la centralidad del término “subterráneo” que da nombre a la movida y a la gente, a los subtes, como una etiqueta subcultural. Me fascinó este tema. Me fascinó también el hecho de que el término “subterráneo” está basado en una apropiación lingüística y semántica de la palabra underground en inglés. Porque en español se usa la palabra subterráneo de forma muy literal: debajo de la tierra. Entonces en el momento en que ellos deciden apropiarse de este término, saber su significado en inglés y aplicarlo al español implica ya una especie de subversión (semántica y lingüística). A partir de ahí que me empieza a fascinar, ¿qué puedo hacer con las posibles ideas que se relacionan con la palabra subterráneo? Empezando con el prefijo sub-: under/debajo. Y como soy medio marxista, entre otras cosas, las subculturas, como han sido estudiadas en Inglaterra y Estados Unidos a través de la tradición de Estudios Culturales, siempre han sido teorizadas como una reacción antisistémica frente a las 



  

contradicciones de clase, de raza, etc. Entonces estaba buscando una forma de vincular este contexto histórico y etnográfico que está enfocado con la cuestión de lo subterráneo con un análisis marxista. Y la idea era ver si esta aproximación me podría facilitar un concepto que tiene que ver con subculturas, en este sentido, como una reacción a la crisis de sobreproducción, de lo cual Marx habla, que básicamente tiene que ver, en realidad, con muchas cosas técnicas que no me interesan tanto. Pero en términos básicos, digamos, con el problema de que en el sistema capitalista se produce una especie de fetiche de producción en sí; la idea de que siempre tienes que estar produciendo algo: producir mejor y producir más e implícitamente consumir mejor, consumir más. Entonces me puse a pensar en si una teoría de subproducción no sería una forma de explicar las reacciónes que las subculturas representan, o una forma de hablar de la creación de un espacio contestatario en el cual la idea principal es derrumbar el fetiche de la sobreproducción, precisamente. ¿Esto cómo se podría aplicar a un espacio cultural-musical-artístico? Si tú miras en el diccionario, la palabra overproduction/sobreproducción ya está contemplada. La sobreproducción en términos estéticos-musicales implica la hiperelaboración de alguna obra donde se han metido demasiadas cosas, ha sido editado mil veces, ha sido modificado buscando la perfección de la obra. El punk siempre va en contra de eso, siempre está buscando algo más simple, crudo, espontáneo y menos perfecto. Es una música o arte que se basa en la idea de que cualquier persona lo puede hacer. No hay necesidad de ser virtuoso, perfecto, tener mucho talento: tú mismo lo puedes hacer. Hazlo nomás. Entonces me refiero a subproducción en ese sentido. Este es un concepto que va mucho más allá de sus implicaciones políticas. Estamos hablando de un espacio más democrático, más igualitario: el hazlo tú mismo. No se necesitan medios de producción muy grandes, mucho menos se espera que salga un producto artístico milagroso o una obra perfecta, sino que puede salir algo mediocre, inclusive. Sirve también.

 

    Dentro de tu teoría también sugieres que la subproducción del punk peruano ha llegado a un nivel global…

 

    Necesariamente, depende de qué término quieras. Global porque circula por circuitos subterraneos y va mucho más allá del Perú. Esto es muy interesante y podemos hablar de casos ejemplares. El caso de Narcosis para mí es el caso que más me ha interesado en este sentido. Narcosis produce el cassette “Primera dosis” el 85 y dentro de un año ya está en Colombia. Todo era pirateado y esto también facilita la difusión porque la gente no tiene mucha plata para comprar los originales. Eran casos excepcionales la gente que tenía una colección grande de vinilos. Todo el mundo tenía cassettes porque eran baratos. Entonces el cassette de Narcosis en Colombia tiene un impacto muy impresionante en la escena punk de Medellín, sobre todo. De ahí en algún momento llega a México en El Chopo. Ahí lo encuentra Martín Crudo que es un uruguayo criado en Chicago. O sea su familia se muda a Chicago, él crece ahí, y terminando los 80 se convierte en punk y termina siendo uno de los destacados líderes del punk latino en los Estados Unidos. Forma la banda Los Crudos en los 90. Entonces en algún momento Martín Crudo viaja a México y encuentra a Narcosis en El Chopo y le fascina. Este huevón, que es uruguayo y criado en Chicago, viene escuchado a Narcosis terminando los ochenta, los noventa, en los Estados Unidos, en versión cassette pirateado que ha viajado del Perú a Colombia a México a Estados Unidos. En ese sentido, global. Y estos son circuitos subproducidos en ese sentido. Como se dice en Perú, súper caleta. Cómo habrá llegado, porque un huevón X lo llevó en su maleta, viajó, lo dejó ahí y los otros punks que estaban ahí, empezaron a reproducir y a vender en su propia escena y después llegó a México de la misma forma y después a Estados Unidos. Entonces estos circuitos subterráneos (porque no son circuitos formales como lo que representan los sellos discográficos) llegan a tener un impacto global. Se construye un circuito amplio con poca gente escuchándolo, obviamente, pero lo fascinante es que llega y tiene un impacto.

 

    ¿Qué nos puedes decir de tu proyecto y del libro que estás escribiendo sobre la movida punk peruana?

 

    Yo he contemplado el proyecto en que estoy metido a través de tres objetivos. Uno es tratar de hacer que la gente piense en el punk de forma distinta. Es decir, transportarlo a un contexto muy distinto. Peruanicemos al punk, para parafrasear a Mariátegui. Qué significa el punk en un país como el Perú. El otro objetivo es pensar a partir de la movida subterránea sobre un Perú distinto o un sector de la sociedad peruana distinta, un sector que ha sido estudiado muy poco que es la clase media limeña. Los investigadores que van a Perú o que son peruanos casi nunca se interesan por la cuestión de la clase media y mucho menos de la clase alta, la élite. Entonces para mí estudiar la movida punk en el Perú ha sido un camino para estudiar este sector urbano, clasemediero y hasta de clase media alta. Y específicamente, el subsector de este sector que fueron como las ovejas negras de sus familias: los rebeldes, los que estaban en contra de lo que estaba pasando, no lo normal de la clase media, sino los subnormales, anormales, los desadaptados que salieron de ese sector de la sociedad peruana. Y finalmente el tercer objetivo es mirar la movida subterránea como un espacio donde se generó un espacio crítico sobre la guerra. Es decir, se ha construido hasta ahora mil narrativas, mil cuentos, mil historias sobre la guerra. 

    Estudiar la guerra interna no es nada nuevo y en términos académicos, es terreno ya muy ocupado, en realidad. Pero lo que yo quise hacer es posicionar la movida subterránea como un espacio distinto a los otros espacios que ya han sido muy estudiados. Y digamos, para mí, en cuanto a lo que he leído sobre la guerra interna, se ha construido esta narrativa muy dominante de que existieron dos campos: el Estado antiterrorista y los subversivos; básicamente, los senderistas. Y al medio estaba toda la gente víctima, inocente y jodida. Esa es la narrativa básica que se ha construido, ¿no? Entonces lo que yo quiero decir es que en este espacio chiquito que es la movida subterránea se generó otro tipo de espacio, uno que es musical, artístico, e incluso ideológicamente distinto, basado en una posición anárquica. O sea, la ambigüedad que mencioné antes ante la guerra también generó una posición anárquica frente la guerra que no era ni ser víctima, ni inocente, ni no sé qué está pasando, no estoy a favor de ningún lado, porque tampoco estaban a favor de Sendero. Sendero era una organización totalmente jerárquica, era un partido, y hasta tenía un discurso militar. Militar-marxista, pero militar. Entonces fue el único espacio donde realmente se generó una respuesta anárquica. Y no me refiero sólo en términos vagos. En términos vagos también: CONTRA EL SISTEMA, A LA MIERDA, y no sé qué en las letras. Pero no solamente en ese aspecto. Hay casos concretos como, por ejemplo, un documento de un subte —que es el objeto de análisis de uno de mis capítulos— que escribe una especie de análisis crítico de unas cuarenta o cincuenta páginas analizando precisamente este problema. Lo que se ve acá, en el espacio subterráneo, es la posibilidad de manejar y defender una posición anárquica dentro de este contexto de guerra. Es decir, estar en contra del Estado, a favor de la destrucción del Estado pero no a favor de Sendero Luminoso. Y esto me parece interesante. Es un espacio muy chiquito. Insignificante, si quieres. Pero sí interesante porque rompe esa narrativa dominante e introduce nuevas cosas sobre lo que era la guerra interna.  

 

    ¿Qué cinco discos o grupos de punk puedes recomendar a los lectores de Hiedra?

    De esa época… “Primera dosis” de Narcosis, Ataque Frontal, Voz Propia. Y cosas más actuales, como Morbo y Barrio Calavera.